Representation and Concealment in a Documentary Film

Początki kina dokumentalnego, to początki kina w ogóle. Można powiedzieć, że wśród dziesięciu minutowych filmów braci Lumiere, które po raz pierwszy zostały zaprezentowane w paryskiej Grand Cafe 28 grudnia 1895 roku były obecne oba podstawowe gatunki filmowe-dokument i fabuła. I tak „Oblany ogrodnik” może stanowić prototyp filmu fabularnego, zaś „Wyjście robotników z fabryki”, „Śniadanie dziecka” czy też „Wjazd pociągu na stację w La Ciotat” uznać możemy za zapowiedz kina dokumentalnego.

Film dokumentalny to jeden z gatunków kina. Gatunek różniący się w sposób istotny od filmu fabularnego, ale posługujący się tym samym, co film fabularny, językiem. Intuicyjnie odróżniamy fabułę od dokumentu. Ważnym kryterium jest oddzielenie fikcji i prawdy. Jeden z wybitnych dokumentalistów, Denis Arkadjewicz Kaufman, znany jako Dżiga Wiertow posługiwał się terminem Kino-Prawda. Ta nazwa przetrwała i zrobiła wielką karierę. 40 lat później, znakomity dokumentalista francuski Jean Rouch, nazwał swoją metodę „Cinema Verite”. Wiertow był niewątpliwie doktrynerem. Uważał, że tylko film dokumentalny się liczy. Czy jednak jego kino było tylko i zawsze Prawdą? Szczerze wątpię. Jego filmy służyły propagandzie i bardzo z prawdą się mijały. Na temat prawdy w Cinema Verite Jeana Roucha też panują różne opinie. Nie docieczemy, ani w filmie fabularnym, ani dokumentalnym, co jest prawdą, a co fałszem, co fikcją, a co rzeczywistością. Nie wydaje mi się to zresztą najważniejsze. Różne są bowiem prawdy i fałsze, a bywa i tak, że Prawda i Fałsz zrośnięte bywają ze sobą jak syjamscy bracia i trudne je rozdzielić. Jeden z moich mistrzów literackich, Izaak Babel napisał: „Nie ma powodu, aby dobrze opowiedziana historia przypominała rzeczywistość. Rzeczywistość ze wszystkich sił stara się przypominać dobrze opowiedzianą historię”. A inny wielki pisarz, Izaak Bashevis Singer, lakonicznie podsumował: „Sztuka jest kłamstwem, które mówi prawdę”. Film dokumentalny miał wiele funkcji. Spełniał zadania edukacyjne i propagandowe. Bywał także areną ważnych eksperymentów formalnych, zmieniających język filmowy. Historia filmu dokumentalnego jest barwna i bogata. Wielu było ciekawych i znaczących dokumentalistów i każdy z nich miał swój własny, niepowtarzalny sposób opowiadania o rzeczywistości. Warto jeszcze dodać, że wielu reżyserów z powodzeniem uprawiało oba te filmowe gatunki. Istotą tego konwersatorium, jego głównym celem, będzie refleksja nad tym, co w filmie dokumentalnym zostało przedstawione, a co zatajone i jakie są tego powody. Będziemy się nad tym zagadnieniem zastanawiać oglądając polskie filmy dokumentalne, wyprodukowane przez ponad cztery dekady istnienia Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej. Chcę skoncentrować się głównie na filmach zrealizowanych przez dwa pokolenia dokumentalistów. To pierwsze pokolenie debiutowało w latach postali nowskiej odwilży (1954-1957), drugie natomiast na przełomie lat 60 i 70. Każda z tych generacji nieco inaczej rozumiała i definiowała ten gatunek filmowy. Filmy te zatem różniły się zasadniczo, zarówno w treści, jak i w formie. Filmy realizowane w warszawskiej Wytwórni Filmów Dokumentalnych, bo one głównie zamierzam analizować, były filmami krótkometrażowymi, przeznaczonymi do dystrybucji kinowej. Ta wymuszona niejako forma doprowadziła do artystycznej perfekcji. Powstawały utwory syntetyczne, opowiadające skrótowo, często metaforycznie, o sprawach wielkiej wagi. Te właśnie filmy będą przedmiotem wszechstronnej formalnej analizy i na ich podstawie poznawać będziemy rozmaite sposoby, które stosowali ich twórcy, by obejść wymogi obowiązującej cenzury. Chcę także podkreślić, że cenzura to nie tylko Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk, znajdujący się przy ulicy Mysiej w Warszawie, ale także różne formalne i nieformalne naciski ze strony kierowników i dyrektorów, którzy byli funkcjonariuszami rządzącej partii. O różnych sposobach, o strategii i taktyce stosowanej przez filmowców będę mówił na podstawie konkretnych filmów, zrealizowanych na różnych etapach istnienia PRL-u. Inaczej to bowiem wyglądało w roku 1951, a inaczej w 1956. Inne były cenzuralne restrykcje w dobie późnego Gomułki, jeszcze inne podczas rządów Gierka, a już całkiem inne w latach 80, gdy „realny socjalizm” dogorywał. Zamierzam te zmagania filmowców przedstawić na szerszym tle społeczno-politycznym, zmieniających się epok historycznych. Chcę przedstawić także zmagania z cenzurą przedstawicieli innych artystycznych zawodów, ludzi sztuki i literatury.

Kazimierz Karabasz, Bez fikcji - z notatek filmowego dokumentalisty. Warszawa 1985.

Katarzyna Surmiak-Domańska, „Kieślowski. Zbliżenie”, Wydawnictw Agora, Warszawa 2018.

„Wojciech Wiszniewski”, pod redakcją Marka Hendrykowskiego, Poznań 2006

Andriej Tarkowski, „Czas utrwalony”, Świat Literacki, Warszawa 2007

Luis Bunuel, „Moje ostatnie tchnienie”, Świat Literacki, Warszawa 2006

Czesław Miłosz, „Zniewolony umysł”, Kolekcja Gazety Wyborczej (16)

George Orwell, „Rok 1984”, Kolekcja Gazety Wyborczej (19)

Adam Ważyk, „Poemat dla dorosłych”, w „Wiersze i Poematy”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1957

Program konwersatorium obejmuje kompleksowe i wszechstronne zapoznanie z filmem dokumentalnym jako odrębnym gatunkiem oraz poznanie głównych trendów i zjawisk występujących w polskim kinie dokumentalnym okresu PRL-u. Jednym z efektów tego kształcenia powinno być przekonanie, że film dokumentalny może być zarówno precyzyjnym narzędziem opisu rzeczywistości, jak również narzędziem fałszowania tej rzeczywistości na użytek propagandy. Innym rezultatem będzie wiedza nabyta na temat działania cenzury formalnej i nieformalnej w kraju autorytarnym, a także o sposobach radzenia sobie z jej opresją. Pośredni efekt to podstawowa wiedza o warsztacie filmowca dokumentalisty i o różnych modelach funkcjonowania artysty w państwie „realnego socjalizmu”. Podstawowy efekt kształcenia to dojrzały i świadomy odbiór filmu dokumentalnego i umiejętność odczytania z niego historycznego przekazu. Zakładam, że to konwersatorium pomoże także studentom do wyrobienie w sobie twórczego i krytycznego podejścia do przekazu filmowego, telewizyjnego i internetowego.

Wiedza: K_WO1, K_WO2, K_WO5

Umiejętności: K_UO1, K_UO2, K_UO4

Kompetencje społeczne: K_KO4, K_KO5, K_KO8

Obecność na zajęciach i aktywne w nich uczestnictwo. Przedmiot kończy się złożeniem przez studenta pracy pisemnej. Tematem pracy pisemnej może być krytyczny opis jednego z omawianych filmów, kilku filmów powiązanych tematycznie albo analiza jednej z podanych lektur.